今福龍太

映像による占領：戦後日本における写真と暴力

２０００　５　２４　国際交流基金サンパウロ日本文化センターにて

サンパウロ・カトリック大学主催の国際セミナー

　今日お話するのは、いわゆる日本の「戦後」と呼ばれている特定の社会・歴史的文脈における「映像と暴力」の問題についてです。唐突のように聞こえるかもしれませんがあえて最初に申し上げておくと、私はこの話を、自分が「日本人」であるから行うわけではありません。ましてや、この主題について議論するための専門的な知識や権威を主張するつもりもありませんし、このテーマについて自分がだれよりも純粋な真実をつかんでいると言うつもりもありません。私がこの主題について語るのは、他でもない、「戦後日本」と呼ばれている時間と空間が、私の内部に私だけの固有な形で複雑に折り重なって畳み込まれてるという事実を、私自身がうち消すことができないという唯一の理由からです。私が経験し、感じとり、誤解し、過大あるいは過小評価したあの時と場所とが、確かに私の中で未だに存在し、それが私の日常にいまでも力強い、絶えざる介入をおこなっていることを知っているからです。

　ここで私は、戦後日本という時代の「映像」と「暴力」の問題を巡って語ろうと思います。ただ私の語り方は、対象を明確に名指ししてそこに理論的に切り込んでいくというやり方ではありません。いまだ、私たちのきわめて近い過去に属するこの主題は、公的な歴史と私的な記憶の狭間を揺らめいています。語るべきもの自体が、いくつもの意味と文脈と経験の層を重層的に抱えていて、それは多義的であいまいな構造をしています。ですから私にできるのは、戦後日本と呼ばれる時空間「について」、ではなくその「かたわらで」語る、ということです。なにより私は、戦後日本の核心部分にどっぷり浸かっていた、というよりは、まさに傍らにいるようにしてそれを経験したわけですぁら。したがって、これからの話を導く動機付けは、たぶんに記憶にかかわるものであって、客観的な知識についてではないかもしれません。それは感情の配置をめぐるものであって、情報の分配ではありません。それは学問的な解釈というよりは、詩的な跳躍により近いものになるはずです。（中略）

　ここにお集まりの方々の多くは、いわゆる「日本研究者」であるということをうかがっておりますので、あえて「日本研究」というような共同体の、便宜的なものでしかあり得ないそのあり方について注意を喚起するために、さらに突っ込んで、つぎのように言いたいと思います。これから私が語る、「日本」と公式に（あるいは偶然にも）呼ばれている列島をめぐる物語は、どこか別の場所の物語でもありうるということです。私がとりあつかおうとしている「戦後」という時代性も、過去のことであり、現在でも、また未来でもあり得ます。というのも、私たちの生きるグローバリゼーションと高度なメディア化社会の条件は、自分が同時に複数の場所にいて、複数の時間に生きることを可能にしたからです。逆に言えば、一所に住みながら別のところに居ると感じる能力によって、この現代という世界化された状況のなかで、私たちの自分の時と場所をめぐる疎外と脱臼の感覚はようやく救われるわけです。そして写真は、つねにこの「ここではない別の場所」を想像する助けになります。写真映像とはたしかに私たちの現実の生活の一断面を写し取った結果としてそこにあるわけですが、写真というモノ自体は、それが撮られた歴史的・地理的な文脈を飛び越えて、誰か別の場所に住む別の人々の記憶や欲望の領域へと移動し、住み点くことが可能だからです。これから私が皆さんとともに、これらの映像をみてゆこうとする理由のすべても、またこの点にあります。

　「映像」と「暴力」ときくと、二つの対照的な問題意識がただちに私の中に走ります。一つは、「暴力としての映像」ということであし、もう一つは、「暴力に対抗する映像」ということです。いうまでもなく、今日の私たちの社会における暴力に関する知識は、ますます写真、ビデオ 、コンピュータにおけるディジタル映像といった、メディアをつうじたイメージをつうじて伝達されています。かつては隠されていた暴力的な現実のある部分を可視化しうる新たな精巧なテクノロジーの開発が、この流れに拍車をかけています。死や暴力といったものが、実体としては私たちの社会空間から隠蔽されていけばいくほど、かえって死や暴力のイメージは現実に氾濫し、人間のスキャンダラスでみだらでわいせつで冷酷なものを見たいという欲望をかきたてます。こうして私たちの暴力にたいする感覚は、たとえばアメリカ映画の演出された暴力シーンや、通俗的な大衆新聞や雑誌の虐殺や死体写真などによって再構成されていきます。暴力の「映像」が暴力そのもののリアリティをのりこえるわけです。そしてその結果、暴力の映像的な暴露があらたに私たちの社会の暴力の文化的な源泉となっていくことになるわけです。

　ですから「暴力としての映像」というものは二つの同時並行する働きの中で達成されることになる。すなわち映像が、一方で暴力の現実的な存在にたいする真正で客観的な目撃者であるようなふりをしながら、他方で構成されシュミレートされた映像を強要することで私たちの視線の自由を侵害する、という巧妙なメカニズムです。その意味で、いまや私たちの視線はある種の映像的オブセッションによって支配されているとみえます。こうした「暴力としての映像」にたいし、映像がいかに抵抗を示すことができるか。映像が自らのなかに暴力の存在を刻印しながら、しかもその暴力に対する批判力をその当の映像がいかにして持ちうるのか。このことをこれから考えてみたいと思います。

　戦後の日本は、ひとつの決定的なイメージ、映像によってはじまりました。その映像は、おそらく２０世紀の他のいかなる単独の映像よりも、圧倒的に力強いものでした。すなわち「原爆」の映像です。より正確にいえば、それは核爆発の瞬間をとらえた映像のことで、普通「キノコ雲」と呼ばれているものです。キノコのかたちをしたこの巨大な雲のイメージこそが、日本の戦後の復興をつうじて、一つの視覚的なスティグマ＝聖痕のようなものとしてはたらいたものです。それはまた、敗戦という否定できない出来事を何よりも雄弁に、圧倒的な力強さで示すイメージでもありました。誰もが、この核爆発の瞬間こそが、降伏すべき瞬間であったことを、理解したのでした。

　しかし興味深い事実は、日本人の一人として、実はこの角度から実際に「見た」者はいなかった、ということです。いうまでもなく、広島、長崎の地上に立っていた者が、この瞬間にこのようなかたちで空中に浮かぶキノコ雲を見たはすがありません。これらの爆発の瞬間の写真は、すべて米軍の兵士によって撮影されたもので、その意味でこれらの映像は彼らの上空からの特権的な「視線」だけを示しています。そうしたイメージの一つである、この広島上空２万５千フィートに広がるキノコ雲とそこから見下ろした広島市街の写真は、爆撃機エノラ・ゲイの乗組員の一人によって、原爆を投下してからわず数分後に撮影された者です。彼の視線は、この瞬間は彼個人のものであったかもしれませんが、この映像はアメリカ人だけが見ることができた映像だった、ということができると思います。逆に戦後の日本人のビジョンは、この自ら見ることができなかった的の視線によるイメージによって完全に占有され、暴力的に支配されることになったわけです。そして連合軍による実際の占領の支配もまた、このときにはじまりました。

　キノコ雲の映像が終戦をめぐるアメリカ合衆国の公式の視線として言説に属しているとするなら、日本人もまた原爆をめぐる視線と感情をあらわす彼ら自身の映像を所有しています。それらの映像は、グラウンド・ゼロすなわち地上の爆心地点における視線から眺められた事物と風景からなりたっています。それは予期せぬ悲劇によってことごとく破壊された廃墟と遺物のイメージです。たとえばこの時計は、正確に、朝８時１５分に起こった出来事を直裁に物語っています。その瞬間にすべてが停止したという事実を。これは凍結化された歴史のイメージですが、同時にまたそれは、この時計の所有者からみれば、ごく普通の一日がまさにはじまる瞬間に彼の命のすべてが停止したという個人的な時間でありました。

　原爆による地上の惨禍のもっとも恐ろしいイメージの一つが、よく知られた、この住友銀行の入り口の石段に残る人の影です。開店時間を待っていたのでしょうか。原爆の強烈な視線は、瞬時にしてこの人物を消滅させ、影だけが残されました。美術史上では、「影」は「虚妄」（ウァニタス）や「幻影」のメタファーとしてしばしば絵画化されてきました。ここには、その美術史上の定形図像が、現実の身体の存在を示す映像となったことの驚異があります。影をつうじてのみ自らの存在を語るしかない生身の人間についての映像。科学的暴力によって否定された身体としての人間のイメージがここにあります。

　地上の視線から撮影された写真映像のなかで、原爆の惨禍のもっとも象徴的なイメージとして挙げなければいけないのが、爆心に建っていた旧広島産業奨励館ビルの残骸の姿です。この建物の廃虚化して残骸は「原爆ドーム」と呼ばれて、いまや見事に先進的な近代都市として再建された広島市街の中心に、いまだに廃虚の姿のまま残されています。それは、ここで何が起こったかを語る証言であり、また二度とこうした悲劇を繰り返さないという人類の平和への希求が込められたものでもあるでしょう。「原爆ドーム」のイメージは、日本の戦争をめぐる記憶を歴史化する過程のなかでもっとも強力に機能したイメージでした。すなわち、戦争と受難と犠牲の相をもとに意味づけるための象徴として・・・。廃虚を廃虚として保存するための数度の補強工事を経た後、１９９６年に、原爆ドームはユネスコの世界遺産に登録されました。戦争遺産としてはアウシュビッツにつづく登録でした。この事実は、原爆ドームが日本人の公的な記憶のモニュメントとして位置づけられていることを、世界が承認することでもありました。
　しかし原爆ドームのモニュメント化・博物館化とは、核ホロコーストをめぐる重層的な記憶の場所を、平和祈念のための儀礼的な場所へと変容させる、矛盾にみちた試みでもありました。原爆ドームのイメージに象徴された記憶の風景を飼い慣らすことによって、戦後の日本の政府は「ヒロシマ」とその後の歴史を脱・政治化することに成功しました。いまや、原爆ドームはもっとも正統的な「ヒロシマ的なるもの」の至高のモニュメントとして機能しています。その「ヒロシマ的なるもの」の意味とは、すなわち、２０万人の人命を犠牲にしたうえに築かれた永久平和の希求というメッセージです。広島における、生きられた、重層的で、矛盾や不条理にみちたすべての記憶は暴力的に隠蔽され、それらは平和追及の公的なヴィジョンへとあっさり置き換えられたのです。その意味で、原爆ドームとは、さまざまに異なる記憶の政治学が戦われている戦場です。あえていえば、原爆ドームとは、もはや戦争による廃虚ではなく、戦争をめぐるその後の言説とイメージの紛争がもたらした、政治的な廃虚として存在しているのだ、ということもできるのかもしれません。


これから私は、とりわけ東松照明という写真家の作品をめぐって、第二次大戦の日本における写真イメージの一つの流れについてお話したいと思います。それらの映像の中に込められた、映像の暴力を乗り越えようとする文化政治学的な闘争について語りたいと思います。すでに見たように、視覚的には、戦後日本の文化的想像力はヒロシマ・ナガサキの圧倒的なイメージとともにはじまりました。戦後日本をドキュメントしようとするいかなる写真的・映像的試みも、まずこの圧倒的な原爆イメージのオフセッションをいかに調停するかという努力に注がれました。東松照明が、１９５０年代から１９７０年代初めにかけて長崎や沖縄、東京周辺の米軍基地で撮影した一連の写真は、日本の近代的な政治史が人々の日常意識に強要した視覚的暴力に対する一人の写真家の実存をかけた挑戦として見ることができます。

　東松照明は、軍需工場が集中していたために戦時中にもっとも大きな爆撃の被害を受けた街の一つ名古屋で、１９３０年に生まれています。敗戦の年に１５歳だった東松にとって敗戦とアメリカによる占領は、彼の写真家への道を決定づけ、彼の世界観そのものを決定づけるものでした。東松自身が、アメリカの占領と彼の写真への関心が並行してあったことについて、次のように興味深く語っています。

　 「私が写真を始めたのは１９５０年である。住まいは、名古屋市郊外の米軍基地に隣接した町なかにあった。私は、わが町の見慣れた風景、すなわちアメリカ兵や混血児のいる町の日々をスナップした。
　 しかしこの日常の風景は、敗戦=米軍による占領という、これまで日本が経験したことのない歴史的アクシデントの表象でもあった。したがって私には、日常の風景が日本の戦後史と重なり、非日常の風景として二重写しに見えた。
　 敗戦時、私は１５歳だった。日本は必ず勝つ、とオトナは断言したけれど、敗戦目の当たりにして私たちコドモは当惑した。
　 敗戦直後の日本は、混乱の極にあって、ありとあらゆるものが欠乏していた。とりわけ育ち盛りのコドモにとって食料不足は身にこたえた。米軍基地に張りめぐらされた金網と有刺鉄線の向こう側は物資が山積みされていて目映いばかりの天国であった。フェンスのこちら側は貧困と飢餓にあえぐ地獄であった。コドモが空き腹をかかえて手をさし出すと、米兵はチューインガムやチョコレートをくれるのだった。戦中、オトナは、憎しみを込めて鬼畜米英と呼んでいただけに、コドモはオトナヘの不信感を募らせる。
　デモクラシーという言葉を耳にしたのもその頃である。敗戦を境にして価値観が180度転回し、世の中は目まぐるしく変わった。何もかも信じられなくなった私にとって、確かな手ざわりをもち、信ずるに足るものは、唯一この目で見た事物だった。まもなく私はカメラと出合い、写真の囚われ人となる。半世紀を振り返って思うに、私にとって最大のカルチュアショックは、この敗戦=米軍による占領である。」　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (「カオスの海へ」)

　ここに語られているように、東松の写真家としての意識は、彼の考える真実のヴィジョンと占領という現実とのあいだを調停しようとする作業からはじまりました。東松の初期の連作写真は「チューインガムとチョコレート」という象徴的なタイトルがついていす。ここで彼が写しとる人々の大半はアメリカの黒人兵士や、日本人女性とのあいだに生まれた混血の少年少女たちで、こうした映像は、日本の一般的な人々にたいして通常のドキュメンタリー写真としては非常に判りにくいものと映りました。基地周辺の風景はどこか外国のように見え、映像には日常世界の感情から切り離されたニヒリズムの空気が流れ、撮影の手法は断片的・刹那的で、判りやすい物語を想像しうる構造的な一貫性がまったく見られません。このとき明らかに、東松はすでに、アメリカの存在の影で民主主義を平和的に希求するというふりをした戦後日本社会の公式的な物語ヴァージョンと格闘していたにちがいありません。　

　１９６０年、原水爆禁止日本協議会から東松に対して、反核キャンペーンの写真集制作のために長崎を撮影してほしいという依頼がきます。依頼を受けた東松は、その翌年に長崎を訪れました。そこで彼は、多くの被爆者たちと出あう機会を持ちます。長崎へははじめての訪門でした。原爆の破壊力についての知識はあったものの、彼は自分が、完全に治癒する望みもなく、公的な援助をたたれ、理解の欠如と、隣人たちの偏見と、仕事を持てないことからくる貧困にさいなまれて苦悩する被爆者たちの現在の日常についてあまりにも無知であったことを知り、がく然とします。東松が訪ねていっても、彼らはほとんど口をききませんでした。当時はまだ多かった玄関の格子戸を開けて被爆者の家を訪門すると、めったに外出することもない、蝋のように真っ白な顔をした人が、上がり框に正座したまま黙して、こちらと目を合わせることもしない…。そこに東松は外部の人間への絶対的な拒絶を感じたといいます。　

　長崎から東京に戻った東松の顔は、異様に真っ青だったと友人たちは証言します。翌年から東松は長崎での撮影を開始します。この撮影プロジェクトがはじまるきっかけはたしかに外部からの依頼によるものでしたが、その後東松自身の長崎との個人的な関係は現在まで４０年にもわたって続いています。いまでも彼は、長崎を撮りつづけているのです。長崎との遭遇はおそらく写真家としての彼にとっての第二の啓示であったにちがいなく、敗戦と占領の映像的オブセッションを超えて、彼自身の映像的真実へと向かうための道でした。アメリカと日本をめぐる映像的な暴力によって支配され・占領された自分たちの目に自由をもたらすための、これは彼なりの独立への革命でした。

　 長崎で、東松はやはり停止した時計を写しとります。この時計は、１９４５年８月９日午前１１時０２分における、長崎の凍結した時間を示しています。東松のカメラは、ここで、たしかにあのヒロシマの時計が象徴した黙示録的な時のイメージと同じものを撮りおさえようとしているかに見えます。しかしここでは、悲劇的な出来事の証拠品としての時計が撮影されているだけだとは到底思えません。ここには、時というものと対時して、時というものに深い探りを入れようとする写真家の視線があります。写真が切り取る「時」というものが、無数の異なった記憶と物語を含み込んでいるという写真家の遠近法をそなえた歴史意識が、この写真をたんなる証拠写真から切り離します。

東松は長崎で、原爆による熱線のために溶解して変形したガラス瓶の恐ろしいイメージを撮影します。この映像は、身の毛もよだつ暴力のイメージをみごとに即物的にとらえていますが、ここでもやはり、崩壊した人体の一部であるかのようにゆがんだ瓶のイメージによって、東松は虐殺の証拠を主張するという以上のなにかを語ろうとしていることは明らかです。彼がこの写真を撮ったとき、悲劇からはすでに１６年の歳月が経過していました。したがって東松の、焼けただれた遺物に注がれるまなざしには、過去のあの瞬間を甦らせるという以上に、原爆の遺物の映像がそれまで表象してきた固定的な意味の場をすりぬけて、新たな認識の領域へと到達しようとする意志が感じ取れます。この挑戦は、あえていえば、人間のそれぞれの固有の記憶と、公的な歴史意識との関係を再考する、哲学的・形而上学的な探求であったといえるでしょう。

　そのように考えたとき、これら被爆者の無残にただれた肉体の写真も、たんに悲劇的な犠牲を被った個人の、聖痕を帯びた感情だけを示しているとはいえません。これらの傷跡は、直接的な核爆発の熱線や放射能によるという以上に、ある意味で歴史が人間に刻印した殺傷であり、まさにその「歴史」の傍若無人にたいして東松は映像の力をもって応え、戦後日本の政治社会の空気のなかに蔓延する健忘症を暴き出そうとしているからです。

　長崎で、東松はついにもう一つの、決定的な啓示的光景に巡り合います。それが崩壊した浦上天主堂の、無残に倒壊した天使像やキリスト像でした。爆心から６００メートル離れた場所で、爆風により完全に崩壊した浦上天主堂の天使像は、１６年たって東松がそこに足を踏み入れたとき、そこにそのままの形で横たわっていました。石像にもケロイド状の無残な跡が容易に見てとれました。十六世紀後半以来、長崎はポルトガル人宣教師たちによるカトリック布教・伝導の中心地としてありました。けれどもまもなくキリシタン禁令によって、カトリックに改宗した長崎の人々は数世紀にもわたる封建的な権力による非寛容と弾圧を受けつづけました。これらの写真において、東松の視線はこの長崎が数世紀にわたって被ってきた精神的試練と苦悩の歴史に、まちがいなく届いています。一つの歴史の結末のように見えた光景から、別種のより深い振幅を持った歴史をとりだす、すぐれた写真家の無意識の視線がここにあります。浦上天主堂で、東松は戦後日本という時間的な制約をはるかに超えて、彼の写真を、社会のより深い底流を流れる歴史と記憶の層に関連づけようとしていたにちがいありません。

　長崎との決定的な出会いの後、１９６０年末に、東松はさらにあらたな段階に入ります。それが沖縄の発見でした。民俗的な風習がいまだに色濃く残る、政治的には占領されたままのこれら南の島々は、日本列島の中でのもう一つの抑圧された領土でした。東松によって６０年代後半から７０年代の前半に撮影された沖縄をめぐるモノクロ写真は、奇妙な運命をたどることになります。沖縄はアメリカによる占領から最後に返還された領土であり、米軍や日本の中央政府にたいする無数の反帝国主義的・反体制的な闘争がくりひろげられてきた場所ですが、東松の沖縄写真はこれまで、そうした「戦後」の時代の政治的空気を直接的に反映する代表的な記録映像として理解されてきました。日本の領土における米軍基地の総面積のなんと75パーセントが、日本の領土のわずか０．６パーセントを占めるに過ぎない沖縄に集中しているという事実一つをもってしても、これらの島々がいかにヤマトに中心化された権力によってたえず周縁化されつづけてきたかは、いうまでもありません。東松の沖縄の写真『太陽の鉛筆』は１９６９年から１９７３年にかけて撮影されましたが、これはちょうど日米間における沖縄の返還協定の締結の時期と重なり、このことがますます東松の写真に表面的な政治的解釈をあたえることに貢献しました。

　しかし私は東松の沖縄の写真のなかに、まったく異なったトーンを感じます。たしかに写真家と時代の風景とのあいだには切り離しえない相互作用があると認めましょう。そして写真家はときに時代とのあいだにある種の共犯関係をつくりださざるをえない存在でもあるという事実をも受け入れましょう。そうだとしても、なお、東松照明のこの時期のモノクロ写真には、通常のドキュメンタリー写真が伝える具体的・歴史的「時代」への帰属や介入を超えた、ある種の抽象性が具わっているように見えます。それは、映像の本質的な指向性としての、時間をめぐる形而上学の現われであるといってもいいかもしれません。特定の時代性/地域性に縛られない、すなわち「日本」という国家制度や公の歴史に回収されない、普遍的な時間と空間を結んで横たわる「群島」としての日本の光景が、ここにはたしかに写しとられているように思えるのです。

　今日の私の話の締めくくりとして、これから一つのストーリーテリングの行為を行ってみたいと思います。そこでは、写真映像と時間との関連における、個人的記憶、集合的記憶、歴史的時間、神話的時間といった異なる時の位相とのかかわりを読み上げられたテクストにおいて探りながら、「写真」というメディアが特権的に示すことのできる豊かな「時」の連鎖のありようを、映像とテクストとの交響によって示そうと意図されています。写真映像は、それ自身「時間」との特別の関係を有しています。それは「現在」を瞬間的に(通常は１２５分の一秒とか２５０分の一秒とかいったまばたきのような時間性によって)切り取ったものですが、私たちが写真映像を、そのような「現在」形の時制で経験することは決してありません。写真というものつねに、すでに「撮られ」てそこに「ある」のです。過去の一瞬の証拠として。にもかかわらず、その一回性の運命を刻印された光学的痕跡が、わたしたちの時間意識をゆるがせ、回転させ、逆流させ、ついには不思議な記憶と夢の奔流にいざなってゆくことができる。その秘密こそが、写真の本質にちがいないのです。時を抹消することはできません。けれども一方で、永遠につづくかに見える時の経過をただ所与のものとして、夜明けの薄明がいつかかならず日没の暗闇へと引き込まれてゆく過程を人生と歴史の避け得ない命運と決め込むことも、またシニシズムにすぎるでしよう。個人のなかを流れる時間の多層的な潮流のぶつかりあいをその小さなうねりや渦にいたるまで把握し、そのうえにたって世界を刺し貫く「歴史」という縦糸に交錯する無数の非制度的な時の横糸を繰り出してゆくこと…。こうした行為によって、人は、自己という名の大海に浮かぶ時の群島の姿を織りあげることができるようになるはずです。

　わたしのこの短い物語は、沖縄の島々に繰り広げられている過去と現在と未来を結ぶ政治的・文化的・形而上学的抵抗と自立の可能性を東松照明の映像とのコラボレーションによって考えようとするものです。けれどもまたそれは、一切の固有名詞を廃し、地球上のどこでもありえる寓意的な物語の芽をいだくことによって、誰のもとにも近づいてゆけるように語られます。　（後略）

多木浩二

ＴＲＡＣＥＳ　ＯＦ　ＴＲＡＣＥＳ

ヒストリカル・フィールド
東松さんの写真のなかでも格別に記憶に残る数枚（あるいは数十枚か）がある。その一枚 ───　 斜めに傾いた海の上に、雲が湧きだしてきた、まさにその瞬間の写真だ。こんな風景に巡り合えるのだろうかと、胸がときめく。
　その時彼はただ海を眺めていたのではない。すでに長いあいだ、この南海の島々の時間と空間に交わってきたのだ。その写真はこの交わりのなかに生じた瞬間であり、われわれが心を動かされるのは、長く複雑なその交わりと瞬間との関係である。われわれにとっての写真の意味とは、イメージを言葉に翻訳したときに生じるものでなく、その写真が世界のイメージになるときに生じるのだ。

（中略）

イメージとは説明するものでなく、解釈するものでもなく、（可能なら詩的に）出現するだけのものである。私にとって、写真を粗雑なイデオロギーで眺めることほど嫌悪を覚えるものはない。雲が湧きだしてきたこの海景が、東松さんの時間や空間との深い交わりを浮彫にする。────　このように、ときには深く、ときには長く、世界と交わる場を私はヒストリカル・フィールドと呼ぶのだ。
　しかしこうして出現したイメージから、私はさらに思考を進める。たとえばあの１１時０２分で止まった長崎の時計。ただあの日の１１時０２分という時間に破壊された都市の象徴的遺品ではない。私は戦慄すべき世界に飲み込まれる。そのとき起こったこと─── 核爆発 ──── が、時間を超えた超越であること、その超越が核物理学によって物質から引き出されたという認識にまで達する。敗戦までわれわれを支配した天皇の超越性を越えた超越だったのだ。ここまで認識することが、読み手としての私の責任である。

（中略）

物質と比喩

（前略）
　東松さんの《家》を最初に見たとき、その強烈なイメージになった物体に凝固している時間が溶けていくと、まさに人間がかつて生きた家で起こったことがどのようにでも展開していくように思えた。写真のなかに、いかようにも読める言葉が折り畳まれていた。東松さんはわざと文学的に撮っているのではない。可視的な物そのものを存在させる。写真家とは反対の側から世界に近づき、視覚的な言語を探求する文学者の言葉に、写真のイメージが潜んでいることもある。われわれは写真と言葉が異質であることを充分承知した上で、その異質さをあまり画然と分離し、無関係なものとして峻別しないようにしなければならない。《家》は、東松さんの見た物の現在だ。現在の時間は、過去の時間にも未来の時間にも解釈することができる。物には過去の時間が歴史の無意識として沈殿し、未来はこの場合、物の消滅としてしか見えてこないにしても。私は廃屋の現在に東松さんの無意識を読むが、さらにそれ以上に、物を介して無数の人間の生と死を眺めることができるのである。
　《アスファルト》の美しさは人びとに衝撃をあたえた。真っ黒い面のなかに光った金属片が散乱しているありさまに、当時、われわれは東松さんの異様なまでの研ぎ澄まされた感受性、それを発見する想像力の深さに一驚した。このイメージはいろいろな想念を喚起した。
　まず驚いたのは彼が細部に目を向けたことによって、都市なる得体のしれない大きさの空間と時間が浮かんできたことであった。

（中略）
　
自然と人工

（前略）
東松さんがほぼ同じ時期から《インターフェイス》のシリーズを撮りはじめるとき、私に感覚的な悦びを与えたのは、その細部の作り上げる画面の構成の物質的言語の豊穣さであった。考えてみたまえ。そこは絶えず荒々しい海が刃物のように水を叩きつけるところだが、それにもかかわらず岩にしがみついた生物の恐ろしい頑固さ。海は自らの限界のところに千差万別の生物による絵を描き印していくのだ。それはわれわれが住む陸の尽きるところでもある。そこにはもう人間の風景というより、まるで無意識のなかに纒まりもなく散乱している記憶の粒子か線分からなる象形文字が見えてくる。人類と自然と人工が一挙に彼の視野に入ってきた。東松さんはこんなとき、私とそう違わない感覚でそれらを捉えているに違いない。率直な意見を言おう。ファインダーは細部しか捉えないが、社会的な生活のなかに生きている人々を撮っていた時よりも、はるかに思想的な視野が広くなるというパラドクスにぶつかっていたのではないのか？　場合によっては歴史を越えていくのではないのか？　しかし歴史を越える視野とは、人間を一層、孤独にし、根拠を失わせるものなのだ。
　（後略）

＜日本列島クロニクル　東松照明の５０年＞展カタログより抜粋